DEL CONTESTO, IN ANTOINE-CHRYSOSTOME QUATREMÈRE DE QUINCY E WALTER BENJAMINPiù che una domanda, una considerazione.
Il testo è quello di Sherman, il campo d’intensità - qui per me in questione - il termine
contesto in Quatremère, quindi in Benjamin.
Dalle
Considération sur les arts du dessin del 1791, Sherman sottolinea il movimento che, per Quatremère, si pone come ostacolo alla produzione di un’arte che sia grande, ossia moralmente utile. Strappare un’opera dal proprio contesto - dal luogo di una connessione tra oggetti, memorie, tradizioni locali - significa privarla delle sue impressioni accessorie: di quelle impressioni che possono essere ricevute da quanto circonda l’opera e che tutte concorrono a fare risuonare questa stessa delle armonie di un bello assoluto. Lo sguardo di Quatremère corre infatti alla settecentesca promozione di una bellezza classica e vincola il contesto nel quale solo essa risuona, alla comunicazione di un preciso messaggio morale.
Il gesto di Quatremère risiede nell’individuare nell’estraneazione dal contesto un punto decisivo, la causa del sosituirsi del freddo spirito critico al piacere dei sensi e dello spirito, il luogo dell’interruzione di un messaggio. Quanto al punto critico della sua analisi questo è, precisamente, l’unicità del messaggio di cui l’opera può risuonare.
Lo stesso violento movimento di decontestualizzazione, liberato ormai dall’ideale settecentesco, è fortemente presente nel pensiero di Walter Benjamin, di cui Sherman, tuttavia, ricorda piuttosto la riflessione sulla perdita dell’aura nell’epoca della riproducibilità tecnica delle immagini.
Nel saggio
Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico Benjamin inividua nel gesto del collezionista quel movimento distruttivo attraverso il quale un oggetto che pareva ormai fermo negli scaffali della storia viene strappato al proprio contesto: alle determinazioni che lo tengono in una condizione larvale, di apparente assenza di vita; che viene, attraverso questo stesso gesto, restituito alla possibilità di esistere nella società dalla quale era stato staccato. È questo un movimento dal carattere rivoluzionario, detto distruttivo del
continuum della storia nelle
Tesi di filosofia della storia, e che è della stessa natura di quel gesto che nel teatro brechtiano, attraverso la tecnica dell’estraneazione, viene interrotto nel proprio corso. Che nell’interrompersi, in ciò stesso si espone. Strappare dal contesto, interompere, distruggere un
continuum è, per Benjamin, come citare. In
Che cos’è il teatro epico, scrive infati: “Citare un testo implica interrompere il contesto in cui rientra. […] ‘Rendere citabili I gesti’, è questo uno degli esiti essenziali del teatro epico.” Interrompere per mostrare, citare, è quel gesto che si compie per chiamare in giudizio, per portare un testo, un’opera un oggetto,
all’ora della sua conoscibilità, all’appuntamento che questo ha con noi. Che, noi, avevamo dimenicato. È in quest’ora, nell’ora di una vita ulteriore, che balena per noi l’immagine storica. Che a noi si offre come costellazione, come un cristallo d’immagine.
Sia in Quatremère che in Benjamin centrale è il rapporto al contesto. Diverso, il segno che viene attribuito al movimento di strapargli un oggetto. Altrimenti non può essere, giacchè l’intenzione del primo è quella di salvaguardare
uno specifico ideale, quella del secondo d’indicare un gesto che, dagli ideali in cui si ipostatizzano i discorsi dei vincitori, precisamente, possa liberarci.Vicina è anche l’idea di una risonanza tra gli elementi del contesto: che costituiscono l’armonia classica della quale risuonava l’opera trafugata da Roma del discorso di Quatremère, che individuano la nuova aggregazione nella quale è possible per noi il darsi di un rapporto di contemporaneità alle cose, nel gesto benjaminiano.
Importante, probabilmente, è sottolineare che strappare al contesto è primariamente, in Benjamin, capacità di tenersi in relazione con l’oggetto, ovvero, allo stesso modo, di garantire all’oggetto relazioni possibili. Non è certamente, sia detto, la creazione di isole prive di tempo o perse nel tempo.
Giorgio Agamben, nell’analisi della natura del tempo messianico contenuta ne
Il tempo che resta, individua, nella condizione di una vita nel Messia, la capacità di
far uso della propria condizione.
Liberare dal contesto in senso beniaminiano è restituire all’uso quell’opera che può risuonare, per noi, di una nuova aggregazione.
IL FANTASMA DEL PRINCIPEUna considerazione sui fantasmi…
Si è detto in classe che l’attrazione per il principe è quanto oggi come allora, in una voce o in nella sua eco, ci dice e ci diceva di varcare la soglia del museo. Se ne è parlato, in particolare, in relazione al lucore di un prestigio che al cospetto del principe – o per lui del suo fantasma – esercitava su noi quel fascino dal quale venivamo un tempo rapiti e che oggi, per la sua stessa assenza, si suggerisce a noi.
Principe è soprattutto colui che sopra ogni altro è libero.
Ab solutum, appunto: che è sciolto, vale a dire, da vincoli di obbedienza.
Mi sembra dunque si possa provare a pensare il perdurare di questa fascinazione come a quell’attrazione che l’autonomia stessa, che dicevamo del museo, esercita su di noi. Cercare l’opera in un museo, nel museo entrare per sprofondare in un passato che si tiene sempre ancora un passo indietro rispetto a noi, è forse ripetere a noi stessi la promessa di una zona franca, rilucente di una vita singolare che è quella del principe.
Tuttavia questo spazio, questo spazio rispettato, è lo stesso spazio che, anche, profaniamo furtivamente, quando appena siamo coscienti di aver parlato non le parole del principe, ma di avere immaginato il principe stesso parlare delle nostre.
Questo gesto animato da un doppio movimento e che compiamo rispetto alla nostra posizione
nel discorso di un ordine museale come nell’alleanza che sanciamo con l’autore di un’opera in cui stia contratto ai nostri occhi il fascino dell’autonomia, è probabilmente quel gesto nel compiere il quale, insieme, si rende per noi possibile strappare le nostre stesse parole al loro contesto (per ricordare la citazione benjaminiana cui ho accennato in relazione a Quatremère), all’ordine di un discorso in cui siamo comunque già sempre stati presi,
FONTANA: VENEZIA -NEW YORK Una riflessione non espressa sull'incontro appena conclusosi con Luca Massimo Barbero.
Si è parlato di visibilità. Mi sembra che la reale visibilità che sia emersa attraverso il suo allestimento delle opere di Fontana sia
l'ora della visibilità cui le opere giungono quando riescono ad essere riattualizzate. E che riattualizzazione sia, per un curatore, la capacità di cogliere nel lavoro dell'artista l'indizio da tradurre nel discorso allestitivo. In Fontana questo indizio è la natura scultorea, più che pittorica, delle opere. Che si traduce dunque, nel momento dell'attualizzazione nella mostra, nella capacità di modulare, nel più concreto e fisico dei sensi, il corpo complessivo di queste opere allestendole in maniera da non perderne il diacronico significato storico e il respiro, sincronico, nello spazio. Se allestire Pollock è creare una mostra 'murale', e gestire la distanza dal muro, lavorare con Fontana è invece pensare al discorso dell'esposizione in senso scultoreo. Mi chiedo allora quanto possa aver pesato per il curatore non potere svolgere pienamente questo indizio raccolto, nel momento in cui a New York le condizioni dell'allestimento si sono date in maniera già fortemente vincolata ad una prassi che consente minore libertà nell'allestire una mostra. Dove a Venezia la qualità particolare della mostra stessa è stato l'aver potuto cogliere l'indizio scultoreo presente nelle opere per tradurlo nel loro allestimento e modulare le opere stesse nello spazio attivandone le relazioni e restituendone il discorso.
LIFE! RÉSUMÉPer chi possa ritenerlo utile ai fini dell'incontro
Documenta, conversazione sui Magazines, questo è il riassunto del secondo dei tre magazine di Documenta12.
Il secondo
leitmotiv di Documenta12, indagato nell’imperativo
Life! del titolo del secondo numero di
Documenta 12 Magazine prende le mosse dal concetto di nuda vita presentato da Giorgio Agamben in
Homo sacer. Klaus Ronneberger, nell’interrogarsi sullo statuto della critica, analizza
Homo Sacer. Tale, per Agamben, è l’uomo uccidibile ma non sacrificabile nelle forme del rito, la cui vita, ridotta al mero fatto di esistere, è stata separata nella sfera artificiale della vita biologica, della
zoè, classicamente distinta dal
bios. Dove l’azione del potere sovrano è quella di articolare la vita, il campo, in cui la vita naturale viene separata e lo stato di eccezione territorializzato, si mostra come paradigma della modernità. Nancy Adajana, nell’analizzare la situazione della Repubblica Indiana fondata nel 1950, estende la figura dell’
homo sacer al cittadino indiano qualunque. Tale condizione è la normalità, non solo l’eccezione di Guantanamo. L’ubiquo
homo sacer è il soggetto eletto di un melodramma d’intrattenimento mediatico, rispetto al quale reagisce il
Cybermohalla project che lavora sul piano dell’espressione del linguaggio mediatico per opporsi all’informazione descrittiva in favore di una produzione culturale tecnologicamente capace. Nidhi Eoseewong, confrontando l’ordine impartito da un bandito con quello di un governo, indaga le ragioni del pericolo che il sistema democratico costituisce per una Thailandia poco partecipativa e tuttavia partecipe del racconto del progresso, spettatrice sia della rivoluzione del 1932 che del colpo di stato del 2006. Di una distanza dal progresso parlano le poesie di Yang Jan che dicono uno sguardo immobile di fronte alla città nella quale gli uomini sono come vagoni di un treno che attraversa il ponte dalla forma di una luna crescente.
Adania Shibli, nel quadro della situazione palestinese dal 1948 ad oggi e nell’immagine del proprio orologio che cessa di funzionare in Palestina, descrive la sensazione di sospensione, come di un’assenza di tempo, che si avverte in Palestina. Anche Ovidiu Tichindeleanu sottolinea l’impossibilità di fare esperienza del tempo, quando il valore autocratico degli appartamenti seriali dell’Europa dell’Est e della Russia si perde nel circuito dello scambio generale.
Lucy Davis, in
Notes for a Singapore bestiary, racconta gli slittamenti di reale e immaginario tra l’uomo e l’animale mentre Leo Bersani traccia la direzione possible di una corrispondenza tra soggetto e mondo al di là dell’antagonismo dualistico con un mondo che è ora la proiezione di sé, ora l’oggetto da distruggere. Compito del soggetto estetico e non psicanalitico, è quello di istituire, partendo da un’interiorità non soggettiva, una relazionalità fondata sulle corrispondenze.
Mladen Stilinovic propone un lavoro sulla pigrizia come condizione di un’arte che si riduce alla produzione di nulla. Simryn Gill, di Singapore, al volto umano sostituisce, nelle proprie fotografie, dei vegetali, che del volto hanno il comune ma non il singolare. Ion Grigorescu, rumeno, lavora sugli effetti della disintegrazione della società, visibili nelle strutture urbane e sociali. Così anche Jo Spence, inglese, utilizza la fotografia documentaria non solo per interrogare il potere ma soprattutto per interrogare il privato nel quale il potere si insinua. Wang Zi, cinese, fotografa le conseguenze del progresso sulla povertà. Ines Doujak, in un contesto in cui le conoscenze biologiche sulla vita diventano oggetto di proprietà privata, realizza un racconto visivo che fonde il discorso del barone von Humboldt e quello di J. Craig Vester per dipingere l’odierno potere coloniale. Dmitri Gutov fotografa i genitori che giocano al calcio di un immaginario collettivo ma nel contesto di una Russia rurale; in un’altra opera installa un pavimento di fango su cui non si erge alcuna delle costruzioni che nelle pitture realiste erano il simbolo di una nuova vita nel progresso. Ko Young-Il, coreano, usa la forma del fumetto per parlare delle proteste studentesche degli Anni Novanta e ironizzare gli stereotipi sull’attivismo politico. Masist Gül, armeno, impiega anch’egli il fumetto ma per dar forma alla propria biografia e alle ribellioni che ne fanno parte, mentre Bruce E.West scrive il dialogo-monologo di una personale battaglia diplomatica per la ribellione. Mircea Cantor fotografa le piccole condivise variazioni rispetto al percorso tracciato, mentre
The third leg ironizza una cartografia queer. Lili Dujourie, belga, lavora sulla ricomposizione di frammenti in nuove storie, sullo scorrere del tempo, sulla propria nudità. Cao Guimarães mostra un video nel quale a comunicare non è che un linguaggio corporale. Yutaka Matsuzawa, giapponese, attraverso i
Signs Poems cerca di comunicare trascendendo i bordi dei singoli linguaggi.
DOCUMENTA, CONVERSAZIONE SUI MAGAZINESCiao a tutti.
Si è concluso da poco l'incontro sui Magazines di Documenta. molti, decisamente, gli stimoli. Ne raccolgo un paio.
Prima, un brevissimo riassunto.
Carlos Basualdo ha tracciato una storia delle ultime tre edizioni di Documenta, alla luce dei rispettivi riferimenti culturali e di cosa possa significare, nel contesto di una grande mostra d'arte, il tentativo di cercarsi nella pratica di Beuys, nel pensiero di Deuleuze, di Agamben. Nelle sue considerazioni: la decima edizione, curata da Catherine David, riassunta nel logo in cui una X che non era scritta come un numero romano a seguire il titolo
Documenta, ma veniva tracciata sopra la d di una
documenta con l'iniziale minuscola, a dire 'non documenta' ma, piuttosto, mostra dei 100 giorni nel senso di 100 eventi, 100 incontri, 100 giorni di discussione; che citavano l'opera di Joseph Beuys per Documenta VI, consistente nel discutere, per i cento giorni della durata della mostra, temi sociali, ambientali, politici, umanitari. Documenta XI, curata da Okwi Enwezor e concepita come la quinta di cinque piattaforme di discussione, rispetto alla quale corre il pensiero ai
Mille Plateaux di Gilles Deleuze e Felix Guattari. E Documenta XII, curata da Roger M. Buerge, che prende le mosse, nel secondo dei propri tre
leitmotiv, dal concetto di
nuda vita di Giorgio Agamben. E' poi intervenuto Agamben, a sottolineare come il concetto di
nuda vita non indichi una condizione biologica dell'uomo ma sia un concetto eminentemente politico, prodotto culturalmente attraverso l'articolazione della vita dell'uomo in viata biologica e vita relazionale. A fronte di una difficoltà nel definire la vita, la si articola e rende oggetto di cesure. La
nuda vita non è che quella vita che, separata per effetto di una disgiunzione operata politicamente, può essere catturata in una sfera a sé. In generale, sottolinea Agamben, la domanda da porsi è cosa sia l'uomo, cosa sia l'umano, se esso è tutto ciò che risulta da questa sconnessione operata per gestire la vita attraverso la sua articolazione. Soprattutto,
nuda vita è concetto sul quale riflettere non per rimanerne all'interno ma per pensare un'altra figura del vivente, quella
forma di vita che sia in grado di disattivare le divisioni operate. L'idea, è quella di pensare una indissolubilità della vita dalla sua forma; il luogo possibile del manifestarsi di questa idea, può essere pensato come quello dell'arte. Se l'arte contemporanea, come attestano quelle pratiche rispetto ale quali l'opera non è che un resto, sempre più è andata nella direzione dell'esposizione di una coincidenza tra la vita e la sua forma. Tuttavia, stando all'attuale stato delle cose, sembra sia più facile pensare il diviso, il già sempre articolato, piuttosto che l'unito. Più facile, spesso anche nelle pratiche artistiche, identificarsi con la vita divisa anzichè con questa nuova figura da pensare. E' seguito l'intervento di Angela Vettese, che ha preso le mosse dallo statuto attuale della forma saggio nell'ambito della critica d'arte. Sempre meno praticato, questo genere è ancora percorso in alcuni dei luoghi del sapere, dai quali riluce di un'autorevolezza che la critica e la storia dell'arte contemporanea guardano come un riferimento, attestando in ciò la debolezza del proprio sapere oppure, forse, la frammentarietà della forma nella quale questo, sottolinea Angela Vettese, si esprime. A partire dagli Anni Sessanta assistiamo infatti al tentativo di cercare una forma altra, non saggistica e spesso dichiaratamente personale, come nel caso di Carla Alonsi che registra la propria voce al magnetofono e inserisce nella pubblicazione foto della sua vita privata, che sceglie questa via, pur essendo avviata ad una carriera universitaria, accademica. Dal canto suo Germano Celant, che non si è per altro mai definito critico ma storico dell'arte, dedica del catalogo sull'arte povera sei pagine a ogni artista come sei pagine a sé, queste ultime, solamente, in forma scritta anzichè immaginale. Susan Sontag scrive nel 1963
Against interpretation, Lucy Lippard scrive nel 1973
Six Years: The Dematerialization of the Art Object, Yona Friedman pubblica degli scritti che non sono scritti ma disegni. Tutto ciò testimonia di un'egemonia del frammento, di un'assenza di teleologia. A ciò si aggiunge la riflessione sulle trasformazioni nella forma del catalogo di mostre, che in
When Attitudes Become Form del 1969, si presentava come una rubrica, come ciò che è costituzionalmente non finito. Così anche per i libri fatti di xerocopie, omaggi a un sapere disarticolato o che può anche articolarsi, ma per poi scomporsi. Nel caso di Documenta12 i tre magazine non sono il catalogo ma una produzione edioriale che raccoglie una selezione di articoli, che non si offre nella forma saggio ma crede comunque nella forma scritta, come testimonia una veste grafica essenziale, che non si maschera degli effetti di un patinato sistema dell'arte e si presenta per i propri contenuti.
to be continued...
...a seguire, il termine del sunto dell'incontro
Documenta. Conversazine sui magazines:
E' dunque intervenuto il preside Marco De Michelis che ricordando il pensiero di Manfredo Tafuri ha posto l'accento del proprio intervento sulla necessità, per le arti progettuali, di costruire un pensiero ideologico. Era il 1851 quando, in occasione della Grande Esposizione di Londra, veniva costruito il
Crystal Palace. Edificato in ferro e vetro, il grande 'palazzo di cristallo' veniva progettato da Joseph Paxton, portatore, nella dimensione architettonica, delle proprie conoscenze di disegnatore di serre. Anziché il termine della nozione di architettura, questo momento segna il punto a partire dal quale è necessario un ri-pensamento dell'architettura, possibile solo nell'attenuarsi della distinzione tra arte e scienza nel senso di una transdisciplinarietà. E' soprattutto urgente, in questo senso, un pensiero della
riforma nel senso del
ridare
forma. Moderna è una città che cresce e che è, in quanto tale, da riformare. Compito dell'arte sembra tuttavia quello di spiegare la tragedia della città moderna anzichè, come è necessario crederlo, quello di contribuire ad una costruzione ideologica. Di partecipare al
pensiero della città, dunque, non invece alle derive utopistiche di cui ogni ideologia è a rischio. Angela Vettese ha ricordato, in proposito, il termine
fatticcio introdotto da Bruno Latour, nel quale fatto e feticcio si fondono a indicare azioni come luoghi di utopie possibili, fatti dunque e non oggetti, nei quali collocare un sentimento del futuro. A seguire, la considerazione di Giorgio Agamben circa la frammentarietà invocata nell'intervento di Angela Vettese che, ricorda Agamben, a partire dalla riflessione dei romantici è ritenuta costituire il tratto fondamentale del saggio. La difficoltà nel volgersi a questa forma, dunque, ha da rinvenirsi altrove che nella frammentarietà, che è comune al saggio come ad altre forme della scrittura.
In relazione al rapporto tra discipline diverse nominato da Marco De Michelis, è Giorgio Agamben a rilevare l'urgenza di pensare, in luogo di un'opposizione tra autonomia e unità delle discipline, quelle categorie attraverso le quali sia per noi possibile articolare il tempo, nella nostra lotta contro il tempo.
VITE INACCESSIBILIUna prima considerazione sull'incontro Documenta.
Conversazione sui magazinesI tre magazines oggetto dell'incontro sono il prodotto della selezione di articoli tratti dalle riviste che compongono il network editoriale di Documenta. Rete cartacea nella quale si trovano accostati gli scritti di filosofi, sociologhi, letterari, poeti, artisti, i magazines si danno ciascuno un titolo e un editoriale rendendo esplicita l'intenzione della produzione di un discorso. Quest'ultimo tuttavia, arriva a noi in maniera frammentaria. Quale sia la natura della frammentarietà che a noi si trasmette, questa è la questione su cui vorrei soffermarmi.
I tre magazines, salvo farlo in maniera marginale, non ospitano articoli di critica d'arte, quanto piuttosto d'indagine sociologica, filosofica o letteraria. La forma del saggio d'arte, come sottolinea Angela Vettese, non è presente. Non lo è, certamente, come forma d'elezione.
Non può dirsi tuttavia che quest'assenza sia dovuta al sopravanzare di forme di scrittura più frammentarie, se assumiamo che il saggio sia per sua natura un frammento che testimonia, nella propria forma, di una natura frammentaria e accidentale. Tale è la natura del saggio, scrivevano i romantici, rispetto a una
Sehnsucht che, sola, è inesauribile. Ricorderà Lucàks, nel'introduzione in forma di lettera a
L'anima e le forme, che l'attività di ogni vero saggista, rispetto alla sua aspirazione, è sempre frammentaria. Il saggio, scrive Lucàks, si interrompe bruscamente e tuttavia questa interruzione non scaturisce dall'interno, da quell'essenziale che il saggista coglie nell'opera e che nella forma del saggio si contrae in destino. II saggio estrae le cose dal mondo delle cose per salvarne quella vita che già una volta è stata salvata, in una forma, dall'arte. E' per ciò che in quel punto in cui il saggio si interrompe, qui, il saggio mostra anche che l'interruzione non è in alcun modo una fine: è piuttosto quel particolare luogo in cui si dà a vedere che l'essenziale, come non può cogliersi che occasionalmente, così anche non può che interrompersi in una maniera che sia accidentale.
Una tale riflessione sull'essenza del saggio è, appare chiaro, inscindibilmente legata al rapporto dell'arte - e del saggio stesso a un grado ulteriore - alla possibilità del poter
parlare della vita più viva. Dove questa possibilità sfuma, qui, alcun saggio che sia vero perchè in rapporto a quelle cose che lo sono alla vita, può più essere. E' dunque probabilmente necessario, per comprendere le ragioni dell'inflazione del saggio sull'arte, operare, internamente al discorso sul frammento, un'inversione: a noi sta non di rinvenire in una nuova frammentarietà dell'espressione i motivi della crisi, giacchè il saggio, possiamo dire, è il frammento per eccellenza; sta a noi invece di cercare queste ragioni nella vita stessa. Dove la vita cessa per noi di essere viva - di stare in potenza per una forma, qui, in questa rinuncia, è l'impossibilità di scriverne, nella forma del saggio. Questa è la vita catturata in una sfera a sé stante, lontana, per noi, dalla possibilità di
farne uso.
DOCUMENTA 12, LA STORIA SENZA FORMADopo il breve contemporaneo
Gran Tour: Venezia/Basel/Kassel/Münster, qualche considerazione partendo da Kassel.
Per iniziare come è d’uopo dalle premesse, è necessario precisare che offrire come prima estemporanea riflessione un’
ekfrasis dell’articolazione delle opere nello spazio equivarrebbe non a restituire dell’esposizione una prima impressione che sia in quanto tale generica eppur complessiva, quanto amputare il racconto intorno all’esposizione delle proprie possibilità di risuonare.
Documenta 12, in misura maggiore rispetto ad altre tra le grandi mostre, non risulta unicamente dalla disposizione nello spazio delle opere selezionate nè dal particolare disegno espositivo, per quanto coerente esso possa essere.
Documenta 12 eccede il luogo della mostra d’arte dichiarando l’intenzione di produrre conoscenza negli effetti come nelle premesse della mostra, vedi: del suo pensiero. La dodicesima edizione prova in ciò di tenersi, nello specifico che le compete in quanto ulteriore e quinquennale momento, in una linea di coerenza – ma forse ancora formale – con le intenzioni iniziali di Arnold Bode. Più che una mostra, questi tre mesi vorrano essere stati il momento del rendersi visibile delle energie confluite nel pensiero di artisti e curatori e critici e scrittori in altre discipline, come in un contrarsi degli stessi per poi estendersi, alla vista, nella durata dei cento giorni.
Colta questa specificità, necessario è cercare in essa il punto critico su cui fare leva nel senso della riflessione: a contrarsi qui, soprattutto, sembra essere quella tendenza della pratica artistica allo sfrangiarsi non tanto dei propri confini quanto dei margini del proprio contesto. Dove le sfere – quella dell’evento quella della vita – continuano a rimanere separate, l’operazione di
documenta è volta ad attrarre nella sfera dell’arte, che si comunica qui nella logica del grande evento, momenti di conoscenza che pertengono a sfere altre. Se necessario è cercare in ogni operazione il luogo in cui sempre sia possibile revocare le determinazioni, sta a noi guardare al movimento di convergenza del pensiero, nei suoi due diversi gradi dell’opera e della riflessione, sotto la luce della possibilità della disattivazione di quelle cesure che sono funzionali al governo delle cose come all’ammansimento dei corpi. Questo convergere è necessario pensarlo come quel luogo in cui sia possibile incubare la coincidenza tra la vita e la sua forma, sì che lo stare dell’una nell’altra sia non sperimentato ma esperito.
Detto ciò, una breve privata restituzione.
Documenta 12 ha luogo nelle cinque principali sedi del Museum Fridericianum, di documenta-Halle, della Neue Galerie e dell’Aue-Pavillon e nelle due sedi distaccate del Kulturzentrum Schlachthof e dell’elBull.
Nella sala iniziale(0) della documenta-Halle si trovano inoltre esposte, disponibili alla consultazione, le riviste componenti il network dalla produzione editoriale dal quale sono stati selezionati gli articoli poi confluiti nei tre magazines
Modernity?,
Life! e
Education.
Nei piccoli containers che affiancano ogni sede è acquistabile - insieme ai molti gadgets sottolineanti il momento commerciale che la mostra, anche, significa - il catalogo.
È partendo dal catalogo che può cogliersi in maniera immediata una posizione che nel visitare la mostra certamente ci raggiunge, non tuttavia nella forma di un messaggio diretto espresso ad alta voce. Il catalogo si compone, nella prima delle tre parti (rispettivamente
Preface, Chronology, Appendix) di una breve introduzione articolata in due parti: prima, la presentazione di Bertram Hilgen, sindaco di Kassel, a sottolineare gli effetti magici che la fetta di cento giorni ritagliata ogni cinque anni nel tempo produce rispetto alla temporalità dell’intera città, a ricordare nel pensiero di Bode la rilevanza dei processi di comunicazione che avvolgono documenta e nelle figure del direttore Roger M.Buergel e del curatore Ruth Noack la scelta dei tre
leitmotifs e l’apertura ai visitarori di documenta come di un luogo nel quale aprirsi a una collaborazione; seconda parte dell’introduzione e unico testo critico, la prefazione di Roger M.Buergel e Ruth Noack, centrale alla quale è la considerazione della radicalità della
Formlosigkeit o
formlessness, l’assenza di forma che tiene la grande esposizione fuori dalla possibilità di dedicarsi a un unico artista, a un unico periodo, a un determinato stile. Ruolo di
documenta è per i due autori il volgersi al creare una piattaforma nella quale l’arte stessa possa comunicarsi e parlare nei propri termini.
Queste le premesse. Quale forma ‘senza forma’ possa darsi questo
plateau, sembra essere la posta in gioco nel testo breve come nel catalogo come chiaramente nella mostra. Darsi una forma è probabilmente pensare la forma come sufficientemente morbida all’apertura del senso per le opere esposte, capace di correre oltre la celebrazione di nomi di artisti, di concetti omnicomprensivi, di identità geopolitiche.
Primo dato rilevante, l’estensione temporale delle opere scelte. La rosa delle opere esposte copre un arco di tempo sorprendente per una grande esposizione: a dialogare in essa sono opere di un qualche anno del XIV sec. come opere del 2007 di un XXI sec. Nell’esposizione tuttavia alcuna cronologia è manifestamente presente, ben diversamente da quanto accade nel catalogo, dove 310 delle 415 pagine sono dedicate alla sezione intitolata
Chronology, che ordina le opere esposte per ordine cronologico anzichè per ordine alfabetico degli artisti, sezioni espositive o nuclei tematici. Questa scelta è dirompente e al tempo stesso invisibile: si mostra nel catalogo si dissimula nella mostra, testimonia di un criterio curatoriale che si vuole come principale, che non si è eletto tuttavia come
quel principio atto a dirsi discorso della mostra sotto le mentite spoglie di un dovuto percorso di senso.
Le diverse opere di uno stesso artista si trovano distribuite tra le diverse sedi. Come ne consegue si trovano in relazioni di volta in volta diverse nello spazio fisico della mostra, come anche sono intervallate dai lavori realizzati da altri nel tempo intermedio alla realizzazione dell’una e dell’altra, nel catalogo. La produzione di uno stesso artista che abbia esposto più di un’opera si trova disosta nel tempo come all’interno di un pensiero temporale articolato in più voci, nel quale parlano l’Occidente come l’Oriente, l’estremo nord eschimese come il sud africano del mondo. L’impressione è che le opere – in figura gli istanti di questo tempo possibile, siano stati gestiti spazialmente, nella maniera contingente propria al gesto curatoriale, nel dispiegarsi della mostra; dove invece, nel luogo del catalogo, queste stesse opere siano state riposte come in un archivio dal quale ancora poter attingere. Il catalogo, che a noi dice cosa in mostra era presente, si tiene tra l’indeterminato dell’archivio e la scrittura storica che ogni cronologia, anche latentemente, veicola. Cronologico, non offre tuttavia teleologie: irrelate le une alle altre, le opere vi appaiono frammenti di un corso sconnesso dai nuovi arrivati anziché tasselli di un discorso dal podio. Non traccia della mostra, questo catalogo ci dice fin dove, indietro e lontano, lo sguardo si è teso.
Non è certo questo schizzo immediato il luogo per discutere con il rispetto dovuto la grana di ognuna delle voci presenti né l’influenza che l’una ha avuto sulle altre. Le questioni attuali legate all’
international style, al
multiculturalismo e a quanto velocemente è stato detto
post-colonialismo emergono da sè nei lavori esposti. Queste tre ultime sono anche, è ineludibile, tra le problematiche gestite nel discorso espositivo attraverso le relazioni attivate e tuttavia l’urgenza primaria di
documenta, immanente all’attenzione nel gestire le emergenze più di altre
à la page, sembra risiedere nel tentativo di indicare un rapporto particolare alla temporalità: di recuperare il tempo come il luogo del crearsi di forme e di stili, aggiungerei di tematiche. L’operazione è delicata. Nel tenersi in bilico tra gli estremi dello stare nel generoso luogo del benefattore e il compiere un passo indietro rispetto a un’egotica presenza, cerca di attivare discorsi attraverso l’allestimento di lavori che insieme compongono un panorama nel quale i punti di fuga si fanno molteplici e convergono, possibili momenti centrali, in diversi punti del mondo.
Letto in questa chiave il tentativo sembra essere quello di esporre quelle opere che compongono e continuano nell’oggi i discorsi dell’arte e insieme di
riconoscere centralità temporale – per noi creandola, certamente, rispetto a una storia già scritta – a quei luoghi del mondo prima ritenuti periferici rispetto alla così detta ‘linea’ del tempo. La temporalità intesa come possibilità di esperire il tempo non è un affare occidentale né relegato al passato.Se temporalità è presenza, sia nel luogo fisico dal quale è proceduta la storia dell’arte che in quei luoghi
altri che sono centrali a sé e tuttavia, in relazione a un
noi, sempre un po’ spostati o in procinto di spostamento.
La ‘linea’ di risulta dal complesso dell’esposizione non viene avvertita propriamente come una linea, giacchè non viene esposta come tale nell’organizzazione delle opere nello spazio. Questa linea, potremmo dire, anzichè comunicarsi come tale cerca di dirsi nel proprio essere temporale: portando, nel tempo, la temporalità delle relazioni possibili. I risultati potranno dirsi riusciti in misura maggiore o minore e non possono valutarsi che caso per caso, ma questo processo di apertura delle determinazioni, a una prima impressione, sembra essere la direzione nella quale si è mossa
Documenta 12.
Così nella documenta-Halle sono esposti
The Zoo Story(1) di Peter Friedl del 2007, la giraffa di nome Brownie, dal Sud Africa nello zoo di Qalquiliyah, morta durante l’invasione isaraeliana dei 19 agosto 2002, imbalsamata; in una sala adiacente e opposta
Double Bubble(2) di Maja Bajevic, 2005, a bilanciare il messaggio dicendo non delle offese subite da Brownie in una città palestinese ma delle contraddizioni della cultura musulmana. Accanto a Brownie,
Gris-gris pour Israel et la Palestine(3), domino tessile di bandiere nazionali sgocciolanti sangue in egual misura, 2006, di Abdoulaye Konaté. Sulla parete opposta è esposto – presenza profana alla bolla estetica – un lungo tappeto(4) del XIX sec. proveniente dal nord-ovest dell’Iran e raffigurante, pur nella stilizzazione, i rigogliosi giardini che sono stati l’ispirazione di poeti e pittori orientali. Al centro, la grande installazione
Relax it’s only a ghost(5) del 2006 di Cosima von Bonin, centrale come un silenzioso Occidente, che ci dice di sé non essere che un fantasma che parla da un’isola lontana; nella stanza adiacente
Phantom Truk(6) del 2007 di Inigo Manglano-Ovalle, per condurci, attraverso un ambiente in cui la nostra percezione è alterata da un filtro rosso alle finestre e da un suono esterno distorto dalla radio a terra, verso la replica in scala reale di ciò che dovrebbe essere – stando alle descrizioni presentate da Colin Powell presso le nazioni Unite nel 2003 per giustificare l’attacco in Irak – un laboratorio chimico mobile.
Nell’Aue-Pavillon sono esposti, tra le opere di oggi, una serie di veli da sposa del XIX sec.(7) coprenti il volto e provenienti dal Tajikistan. Questi si trovano tanto davanti a
The transported of KwaNdebele, una serie di fotografie del 1983 realizzate da David Goldblatt raffiguranti dei lavoratori sudafricani trasportati al lavoro in un bus, che di fronte a una tra opere di John McCracken(8), il cui lavoro disseminato nelle varie sedi, nella veste pittorica, rima formalmente con i motivi decorativi tessuti nei veli. Le opere di McCracken concernono tuttavia lo stato della meditazione più che una posizione di critica sociale e prendono ispirazione ora dai mandala per le pitture, ora dall’arte egiziana o mesopotamica per le sculture. Se l’uno dei due rapporti ci parla di due diverse forme di segregazione: quella delle donne velate e quella prodotta dall’apartheid, dell’altro può essere interessante per noi la direzione dalla quale è detta discendere l’influenza sottolineata e che procede, nello specifico dell’accostamento, dall’oriente a un’America che è la patria dell’artista. Altra rima si tiene tra i veli nuziali e questa volta un video, dal quale rotolandosi su una decorazione simile ma di un tappeto di moschea un bambino ancora ignora le attività degli adulti.
Diverse altre opere, quali le miniature persiane e cinesi del XIV-XVI sec provenienti dalla collezione dell’ambasiatore prussiano nel XVIII sec. a Costantinopoli; l’opera calligrafica di Hadji Maqsud del 1573 realizzata a Tabriz, antica capitale dell’Iran; i disegni di porcellane cinesi del XVI sec provenienti dalla collezione di un
connoisseur; un dipinto di Mihr Chand del XVIII sec. proveniente dal nord dell’India, si trovano esposte nella sede dello Schloss Wilhelmshöhe, il castello di Kassel che ospita un museo archeologico e di arte antica. Il gesto è forte, in particolare se si considera che la sede del castello, per i cento giorni di
Documenta 12, non ha accolto unicamente le opere di un passato generalmente escluso dalla storia dell’arte prodotta in occidente, ma anche opere contemporanee quali
Das Konzentrationslager der Liebe(9) dell’artista argentina Sonia Abiàn Rose, lavoro realizzato nel 2007 ma che dialoga, nelle forme di un tavolino settecentesco e dell’affresco allegorico, con l’epoca dalla quale provengono le opere di pittura che nel secondo piano del castello si trovano sulle pareti tra le quali sta il tavolino dipinto, dai cassetti che combinano storie. Sempre nel castello, Zofia Kulik(10) espone, moderno ritratto tra i ritratti della grande tradizione ritrattistica, uno dei
tableaux fotografici da lei ottenuti attraverso la combinazione di immagini in forme architettoniche; Kerry James Marshall(11) – che insieme alla Kulik, al cadenzante John McCracken, a Juan Davila e Cosima von Bonin è tra le presenze più evidenti per il numero di opere esposte – vede il proprio lavoro collocato sotto un dipinto del museo raffigurante uomini di provenienza africana conosciuti al tempo come
mori. L’accostamento è riduttivo, tuttavia è da tenere presente che individua solo una tra le declinazioni nella presentazione delle numerore opere dei due artisti in mostra, che nelle sale del Fridericianum e dell’Aue Pavillon non sono vincolati a un messaggio così chiaro come quello di cui sono fatti portatori nel castello. Un tale dialogo tra presente e passato, nella propria chiara evidenza, potrebbe apparire semplice quando non ridutivo. È possibile tuttavia interrogarsi su questa scelta e ritenere che essa contribuisca a generare un ulteriore livello di lettura, se considerata nella relazione all’altro dei dialoghi con la tradizione disponibile a Kassel: quello di cui sopra tra l’arte antica occidentale e l’arte antica
non occidentale. È dunque possible, sotto questa luce, credere che il gesto allestitivo non rinvii a una volontà di riscrivere la storia per classificare in essa manufatti orientali alla stessa stregua di oggetti archeologici e di compiere in ciò un atto dovuto nel senso del risarcimento. La presenza sul piano delle relazioni alla storia – la storia che viene classificata ma insieme salvata all’interno dei musei – delle opere di un passato
straniero come di un presente globale, ha piuttosto da essere visto come il prodotto dell’urgenza di comprendere l’evoluzione di quelle forme dell’arte di oggi che diventano per noi attuali nelle relazioni che artisti di altre nazionalità stabiliscono al proprio passato (come è evidente in
Recording2006 chang’an street(12) di Lu Hao, che nel 2006 realizza una lunga panoramica orizzontale della strada Chan’an di Pechino sul tradizionale rotolo di seta dell’Ukiyoe, esposto presso l’Aue-Pavilllon) e, insieme, come il tenersi in relazione alla nostra tradizione già museificata e tuttavia, e ancora, disponibile all’uso.
Ultime ma non meno importanti, due opere della storia dell’arte già scritta sono state scelte tra le altre:
L’Exposition Universelle di Édouard Manet del 1867 e l’
Angelus Novus(13) di Paul Klee del 1920, esposte anch’esse in una sede del castello. Giova ricordare che l’acquarello di Klee inevitabilmente risuona della lettura benjaminiana della figura alata come dell’
angelo della storia, trascinato lontano dalla terra dal vento del progresso che soffia nelle sue ali, che guarda alla terra, da cui è a forza trascinato via, come a un cumulo di rovine che vorrebbe ricomporre attraverso uno sguardo volto alla terra come al passato. Rovine, stracci, citazioni sono per Walter Benjamin tutti sinonimi di quei frammenti rispetto ai quali il nostro compito è creare nuove costellazioni: aggregazioni che risuonino, della forza dell’immagine dialettica. Cercare una forma nel senza-forma è allora, forse, pensare la forma come una pratica immaginale in continua ridefinizione. Sempre ancora suscettibile di nuove aggregazioni.
Fig. 0 Aue Pavillion, sala riviste.
Fig.1 Peter Friedl,
The Zoo Story, 2007.
Fig. 2 Maja Bajevic,
Double Bubble, 2005.
Fig. 3 Abdoulaye Konaté,
Gris-gris pour Israel et la Palestine, 2005.
Fig. 4 nord-ovest Iran,
tappeto, XIX sec.
Fig. 5 Cosima von Bonin,
Relax it’s only a ghost, 2006.
Fig. 6 Inigo Manglano-Ovalle,
Phantom Truk, 2007.
Fig. 7 Tajikistan,
veli da sposa, XIX sec.
Fig. 8 John Mc Cracken,
Tantric, 1971.
Fig. 9 Sonia Abiàn Rose,
Das Konzentrationslager der Liebe, 2007.
Fig. 10 Zofia Kulik,
The Splendor of Myself (II),1997.
Fig. 11 Kerry James Marshall,
The Lost Boys: Baby Brother und Black Johnny, 1993.
Fig. 12 Lu Hao,
Recording 2006 Chang’an street, 2006.
Fig. 13 Paul Klee,
Angelus Novus, 1920.
